Autopoïétique de création interactive
[…] the construction of social reality is also done through media. In our case it is the positioning that the media makes possible for the individual that “places” such person in a set of possibilities. This is where there is a big difference between linear and interactive documentaries. Interactive documentaries are relational artefacts that allow direct engagement with the reality that they portray […] (Gaudenzi 2013, p. 37)
Pour Sandra Gaudenzi, cette possibilité d’engagement direct avec la réalité représentée – et par extrapolation avec la société où elle s’inscrit – est la caractéristique essentielle de tout objet documentaire interactif. En tant que documentariste créateur d’une œuvre interactive, je comprends que je dois faire plus qu’engager le spectateur émotionnellement ou intellectuellement grâce à une œuvre « engageante ». Je dois plutôt engager directement celui-ci dans le déroulement et l’expérimentation de la représentation documentaire en cours et donc dans et avec la société d’où elle est extraite. En tant que chercheur, il m’est apparu intéressant d’effectuer cette mise en forme interactive en utilisant un matériel audiovisuel tourné en fonction d’objectifs de mise en forme préalablement linéaires. Cela m’a permis de comparer la création d’une œuvre linéaire à l’élaboration d’une œuvre interactive, et de mieux comprendre les différences d’investissement créatif requis par les deux processus.
Dans ce chapitre, j’analyse les étapes de conception et de production de mon objet documentaire interactif afin de rendre compte du processus de création dans sa globalité. Il peut sembler encore paradoxal qu’après avoir cheminé de façon précise et réfléchie à travers toutes les étapes de mise en forme de l’objet documentaire, j’ai été disposé à laisser la dernière étape de son accomplissement aux mains du spectateur. Arnau Gifreu s’interroge lui aussi sur ce qu’il advient de l’expérience du spectateur suivant ce renoncement plus ou moins partiel par le cinéaste du contrôle formel et expérientiel de l’œuvre documentaire :
In traditional documentaries, the author’s ability to influence the audience is taken for granted, and this influence is exercised through filming and the discursive structure coordinated via editing and staging. But, what happens when this ability is given, at least, partly, to the documentary audience? What happens when the audience is not only audience but the creator of their own documentary experience? (Gifreu 2011, p. 355)
Dès le début de ce travail de recherche, mon objectif principal a été de découvrir ce qu’il advient de l’œuvre audiovisuelle et de son créateur lorsque celui-ci cède au spect-acteur une part importante de son influence sur l’expérience documentaire en cours de déroulement. J’ai entrepris la production de mon webdocumentaire avec le même objectif. Ma recherche a guidé mes choix créatifs et a participé à donner forme à mon objet interactif. Je vais maintenant examiner chaque étape de production et porter une attention particulière à l’évolution de l’objet documentaire et à la nature de mon implication.
4.1 Idéation de l’œuvre en deux temps
Comme je l’évoquais dans le premier chapitre consacré à quelques-unes de mes productions linéaires, la production du film Texan Eels on Wheels fut initiée par l’expérience d’un ami devenu membre de l’organisation de plongée pour personnes handicapées Eels on Wheels. Venant de célébrer son 38e anniversaire de naissance, celui-ci me confiait que le cancer qui l’affligeait depuis plusieurs années avait endommagé sa colonne vertébrale. Du même souffle, il m’annonçait qu’il préparait un deuxième voyage de plongée au Bélize avec un groupe de plongeurs handicapés basé à Austin. J’ai senti à cet instant qu’il y avait là une histoire de vie inspirante à raconter.
Toutes les productions audiovisuelles auxquelles j’ai participé dans le passé ont été initiées par des étapes similaires de sensibilisation et de réflexion. Après avoir été informé et touché par un enjeu social, humain ou culturel, je prenais la décision d’y réfléchir afin de m’exprimer sur le sujet à travers la production d’une œuvre audiovisuelle. Pour ce qui est du film Texan Eels on Wheels, les émotions initiales de création furent : inspiration devant le courage et empathie face aux épreuves affrontées. Ce sujet me permettait aussi d’aborder les notions de capacité d’adaptation de l’être humain, de soutien familial et communautaire, et d’amitié. Par la suite, la réception et la diffusion limitées de l’œuvre m’ont incité à explorer de nouvelles manières de partager l’histoire de ces personnes inspirantes. Et c’est donc avec le même souci de respect et d’admiration envers celles-ci que j’ai abordé la production de l’œuvre interactive Texan Eels on Wheels. Néanmoins, il m’a fallu cette fois revenir à mes intentions de création initiales et faire fi de l’existence de la forme linéaire et du désaveu ressenti face à sa faible réception. Je devais considérer le sujet tel qu’il apparaît habituellement avant sa mise en forme, c’est-à-dire pour ce qu’il est, ce qu’il me dit et ce qu’il peut raconter à d’autres, et comment il peut le faire à travers la forme pressentie, même une forme interactive, adaptable et multiple. Dans ce cas-ci cependant, je partais d’entrevues et d’images déjà tournées.
4.2 Production des composantes audiovisuelles
Le tournage s’est déroulé en trois étapes principales : un premier voyage de plongée à Bonaire, un autre au Bélize et finalement une série d’entrevues au Texas et en Californie. Avant le départ, j’ai suivi un cours intensif de certification PADI dans la piscine de l’Université de Montréal. Ayant déjà une idée de mes intentions de communication, il était important que je puisse être témoin de ces activités sous-marines et que je sois responsable de leur documentation. Mon principal intérêt de tournage lors de ce premier voyage était double. D’un côté, j’étais inspiré par des personnes handicapées qui s’engagent dans une activité sportive complexe, potentiellement périlleuse, de façon bien plus confiante que le feraient la plupart d’entre nous. De l’autre, j’étais intéressé par ces accompagnateurs aux capacités diverses et à l’expertise variée – maîtres plongeurs, infirmières, physiothérapeutes, etc. – qui soutiennent les plongeurs handicapés et partagent avec eux le plaisir de ce sport exigeant.
Le maniement de la caméra s’est révélé d’une grande facilité, la plongée permettant un déplacement quasi instinctif du corps dans l’espace tridimensionnel. Cependant, les conditions de luminosité et de transparence variable de l’eau rendaient l’usage du zoom et de la longue focale mal avisé. Au fil des journées de tournage, j’ai donc compris qu’il était plus efficace d’utiliser la plus large focale possible et de tourner en modes diaphragme et mise au point automatiques. J’établissais le cadrage en me plaçant le plus près possible des sujets, tout en me gardant bien d’affecter le plaisir de leur plongée.
Figure 10 : Gilles Tassé au Bélize pour le tournage du film Texan Eels on Wheels.
(photo : John Turkel)
En tant que cinéaste et caméraman de film documentaire, j’ai toujours minimisé l’influence de ma présence sur le déroulement des évènements que je documentais. Toutefois, lors de ce tournage, j’étais non seulement participant aux évènements en cours, mais j’étais aussi responsable d’une tâche parfois incompatible à l’accomplissement de mon travail de production. En effet, la plongée s’effectue en binôme, et à trois plongeurs lorsqu’elle se déroule en compagnie d’une personne à mobilité réduite, afin qu’il y ait toujours quelqu’un apte et disponible en cas de besoin. J’étais binôme de mon collègue et ami John Turkel. Lors d’une de nos premières plongées, j’ai oublié cette responsabilité importante. J’ai suivi une énorme anguille turquoise pendant une dizaine de minutes et tourné un long plan séquence. À la fin du tournage de ce plan, je me suis aperçu que j’avais abandonné mon binôme et que je m’étais éloigné du groupe de plongeurs. Ces conditions particulières de tournage ont parfois rendu mon travail de cinéaste plus difficile. Étant directement concerné et impliqué par les évènements en cours, je perdais la distance habituelle et nécessaire au bon déroulement d’un tournage.
Six mois plus tard, je suis allé plonger au Bélize avec la même organisation, en compagnie de plongeurs additionnels. Je voulais effectuer un deuxième voyage afin de rencontrer d’autres sujets potentiels et tourner de nouvelles images sous-marines. J’étais cette fois mieux préparé techniquement et je savais un peu plus ce que je voulais (et ce que je faisais). Cependant, dès le début de ce voyage, mon ami et collègue de Los Angeles fut très malade. Je l’ai assisté dans la mesure de mes capacités, et j’ai moins plongé, et conséquemment peu tourné.
Durant les quelques mois précédant le tournage au Texas, j’ai planifié la suite à donner à mon projet. J’ai décidé de concentrer le récit sur les gens avec handicap – et délaisser les autres membres du groupe – leur histoire de vie étant riche et par elle-même suffisante à l’élaboration d’un récit satisfaisant. J’ai demandé à une dizaine de plongeurs handicapés de participer à la production du film et j’ai obtenu six réponses positives, certains plongeurs préférant ne pas partager leur intimité devant la caméra.
Les sujets texans habitaient assez loin les uns des autres, de Dallas à San Antonio. Ceux-ci étant devenus mes amis au fil des voyages et des plongées, ils m’ont tous accordé l’hospitalité pendant les quelques jours où je les visitais. Ainsi, j’ai pu mieux les connaître et bien préparer les entrevues, et j’ai tourné des séquences de leur quotidien lors d’activités de loisir et de travail. À nouveau, j’étais seul à filmer. J’ai tourné les entrevues en cadrage fixe afin de demeurer intellectuellement et émotionnellement disponible durant l’entretien.
Au cours de ma carrière de cinéaste, j’ai travaillé comme réalisateur, directeur photo et monteur. Je conçois toujours mes films en fonction de chacune des étapes de production qu’ils nécessitent et en toute connaissance des exigences techniques et organisationnelles qu’ils requièrent. Chaque étape s’appuie sur celles qui l’ont précédé et s’établit en fonction de celles qui suivront. Cependant, en ce qui concerne cette œuvre interactive, la documentation vidéo s’est effectuée avant que j’envisage la création d’une œuvre interactive et sa diffusion sur Internet. Et c’est donc seulement au dernier stade multi-étapes (Web et interactif) que le processus de production a pu se libérer partiellement de son héritage linéaire et se concevoir finalement sous sa forme interactive. Il est probable que j’aurais tourné les entrevues différemment si j’avais su à l’avance qu’elles allaient être utilisées dans la création d’une œuvre interactive visionnée sur ordinateur ou sur différents dispositifs mobiles de visionnement et d’interaction – cadrage plus serré pour les entretiens, sujet s’adressant directement à la caméra, etc. Mais comme le matériel audiovisuel est déjà tourné, revenons brièvement au contenu des bandes vidéo afin de bien comprendre les choix effectués par la suite dans la construction de l’œuvre interactive.
4.3 Actifs médiatiques
Il y a d’abord six entrevues d’une durée approximative de 60 minutes chacune ayant comme sujet deux femmes et quatre hommes confrontés à un évènement dramatique qui les a laissés handicapés. Lynette Kunz, de Harker Heights, est chanteuse et actrice de théâtre. Joseph Murphy, de Austin, est chirurgien dentiste. Patricia Parnell, de Pflugerville, est analyste informatique chez Dell. Neil Peltier, de Helotes, est superviseur opérationnel à SeaWorld San Antonio. Don Rorschach, de Irving, est avocat à la retraite et défenseur de chiens. John Turkel, de Los Angeles, est consultant en technologie de l’information.
Chacun d’eux témoignent de ces moments où ils ont dû faire montre de qualités de courage et de volonté leur permettant à la fois de surmonter ces épreuves exigeantes et de vivre une vie pleinement satisfaisante et engagée. Il y a aussi pour chacun d’eux, et de façon variable, des séquences vidéo d’activités diverses, de travail, de loisir, de cuisine, etc., en famille ou entre amis. Puis, finalement, il y a des séquences de voyages et de plongées, incluant les différentes étapes de transport en avion et en bateau, des moments festifs de camaraderie et de préparation de plongée. J’ai été témoin du courage de ces plongeurs handicapés qui se laissent lancer par-dessus bord avec leur équipement lourd et encombrant alors qu’ils sont parfois tout à fait démunis physiquement. Ils démontrent une grande confiance en leurs capacités, aussi réduites puissent-elles sembler, et en celles de leurs accompagnateurs, toujours à leurs côtés.
4.4 Élaboration d’une mise en forme et d’une mise en interaction
Avant l’étape de mise en forme de l’objet documentaire interactif, j’ai participé à deux courts ateliers d’exploration du webdocumentaire dirigés par la chercheure Sandra Gaudenzi (citée à quelques reprises dans ce mémoire) qui ont eu lieu à l’Université Concordia à Montréal au mois de mars 2015. Sandra Gaudenzi soulignait le processus de création particulier de ces œuvres interactives qui exigent de leurs créateurs qu’ils comprennent d’abord et prioritairement les attentes de leurs futurs utilisateurs. Elle nous intimait de nous mettre à la place de ceux-ci et de leur offrir ce qu’ils veulent, ce dont ils ont besoin. En tant que cinéaste impliqué dans la production d’une œuvre interactive, c’est à cet instant que j’ai compris qu’il s’agissait de faire bien plus que ce que je faisais jadis à l’étape du montage d’une œuvre linéaire où, recevant l’œuvre en processus de complétion, je jugeais de sa possible réception par le spectateur. L’œuvre documentaire interactive place l’utilisateur au centre de son dispositif. Cela semble évident. Mais il s’agit ici d’un changement de paradigme fondamental pour un cinéaste engagé dans la création d’un nouvel objet. Il s’agit d’accepter fondamentalement que l’œuvre interactive n’existe qu’au moment même de son actuelle expérimentation.
Janet Murray souligne de façon encore plus claire cette commande particulière de création médiatique. Selon elle, une expérience audiovisuelle interactive sera satisfaisante pour le spectateur dans la mesure où elle pourra offrir un résultat tangible aux actions entreprises par celui-ci :
When the things we do bring tangible results, we experience the second characteristic delight of electronic environments – the sense of agency. Agency is the satisfying power to take meaningful action and see the results of our decisions and choices. (Murray 1997, p. 126)
En ouverture de chapitre, Sandra Gaudenzi expliquait comment l’œuvre interactive offre au spect-acteur un engagement dans le déroulement de l’expérimentation d’une certaine représentation de la réalité et, par analogie, un rapport direct à la société d’où elle est extraite. Ces conclusions rejoignent mes propres intentions de communication et m’ont permis de mieux comprendre la mécanique réflexive de ces œuvres interactives. Janet Murray m’incite quant à elle à envisager encore plus concrètement la mise en forme de l’objet interactif en me renseignant sur la mécanique narrative du processus interactif et du degré de satisfaction du processus d’expérimentation et d’interaction qui s’accomplit dans des actions claires suivies de résultats concrets.
Lors de ma première session universitaire à la maîtrise, j’ai conçu un prototype de mon objet interactif à l’aide d’outils numériques rudimentaires. Mon intention était d’amorcer une réflexion sur l’interactivité et de tester quelques-unes de mes intuitions d’interaction et de navigation. J’ai conservé quelques idées de navigation et d’interactivité de cette première expérimentation dans la réalisation du nouvel objet interactif. J’ai retenu entre autres, la navigation par icônes de catégorie de contenu que j’avais élaborée à partir d’icônes du domaine public que j’ai parfois modifiées. À l’époque, j’avais établi une vingtaine de catégories de contenu telles soin personnel, travail, voyage, guérison, support, question, maison, etc. à partir des thèmes se dégageant du contenu des entrevues.
Figure 11 : Exemples d’icônes de catégories pour le prototype Texan Eels on Wheels
(dans l’ordre : Accident, Difficulties, Personnal Care et Food). Icônes conçues par Lorc. CC BY 3.0. En ligne http://game-icons.net/. Consulté le 23 juin 2015.
J’apprécie ces icônes faciles à comprendre et à percevoir. Leur simplicité graphique permet de les insérer facilement dans l’espace écranique sans encombrer le champ de vision du spect-acteur ni le distraire alors qu’il s’est engagé dans le déroulement d’un contenu audiovisuel.
Lors de l’expérimentation de cette première esquisse documentaire interactive, j’ai été confronté à certaines limites de l’hébergement Web, des arrêts de défilement audiovisuel venant souvent interrompre cet engagement tant recherché de la part du spectateur. Suivant ce constat, il m’est apparu plus efficace, et responsable, de placer mes actifs vidéo sur un site d’hébergement et de diffusion spécifiquement conçu pour cette tâche tels Vimeo, Google, YouTube, Yahoo, etc. Cependant, avant de choisir l’hébergement de fichiers vidéo le mieux adapté à mes besoins, j’ai du prendre en compte la méthode que j’allais utiliser afin d’inscrire l’interactivité dans l’œuvre documentaire.
Le langage HTML5 permet d’insérer manuellement des tags (marqueurs) d’interactivité lors de l’encodage d’un site Web contenant des vidéos interactives. Bien que l’encodage manuel (HTML5, JavaScript et CSS) soit relativement efficace dans la programmation et la structuration d’évènements interactifs, son écriture devient rapidement fastidieuse et restrictive au fil des ajustements de position à l’écran et de synchronisation devant être appliqués aux différents évènements. Plusieurs plateformes sont disponibles pour effectuer cette mise en forme et cet encodage. Chacune à leur manière, elles permettent différentes possibilités de construction d’offres interactives telles des fenêtres actives de médias sociaux, un questionnaire s’affichant à un moment précis du visionnement, un lien vers une autre vidéo, etc. Mon choix s’est arrêté sur Klynt, une plateforme plus difficile à apprivoiser, mais qui permet davantage de possibilités interactives ainsi qu’une plus grande précision dans la mise en place de l’offre d’interaction.
Suivant ce choix de plateforme de construction d’interactivité, j’ai pu décider du mode d’hébergement des fichiers vidéo. La version « éducation » de Klynt que j’ai utilisée permet de référencer des vidéos hébergées sur YouTube, ou directement vers l’adresse du site de leur visionnement (et d’hébergement). Cependant, comme je le mentionnais, peu d’hébergeurs de sites Web offrent une vitesse de visionnement vidéo apte à répondre aux exigences d’une œuvre audiovisuelle interactive. YouTube permet quant à lui une vitesse de téléchargement compatible avec un visionnement interactif et des qualités de résolution et de compression vidéo conformes à mes exigences de qualité audiovisuelle. J’ai donc téléchargé les vidéos sur YouTube et les ai désignés comme étant anonymes (unlisted, et non private) afin qu’ils puissent être référencés lors de l’encodage HTML5 du site Web.
À ce point-ci de mon analyse, il me semble pertinent de rappeler brièvement les étapes accomplies lors du processus de production afin de bien comprendre la suite de du parcours et les choix importants qui restent à faire.
4.5 Récapitulatif
J’ai tout d’abord évalué la qualité narrative et informationnelle des actifs audiovisuels documentaires. Puis, j’ai défini l’intention de communication principale de l’œuvre interactive et déterminé de façon générale le type de navigation par icône que je désirais offrir. Je me suis aussi bien renseigné sur la nature engageante de ces œuvres documentaires interactives (Gaudenzi 2013, p. 37) et sur la façon dont elles doivent être construites afin d’impliquer le spect-acteur de façon satisfaisante (Murray 1997, p. 126). Finalement, j’ai choisi les outils numériques, Web et interactifs, nécessaires à la suite du processus de création. La démarche de création s’accomplissait donc selon mes prévisions, étape par étape, sans problèmes techniques majeurs ou moments de désillusion. Il restait cependant encore quelques points importants à éclaircir avant de débuter la mise en forme de l’objet.
Lorsque, en tant que cinéaste, j’effectue le montage d’un film (linéaire), j’élabore une séquence autour d’une action ou d’un témoignage. Je regarde les plans disponibles, évalue leur qualité esthétique et leur pertinence narrative et informationnelle. Au fil du montage, je réagis à la construction narrative en cours et suis apte à valider mes choix en constatant leur efficacité lors d’un visionnement effectué sur le banc de montage. Cependant, lors de la construction d’une œuvre interactive, les possibilités de métadonnées, de navigation et d’interaction sont pratiquement infinies. En tant que créateur, je devais donc établir la qualité d’expérimentation de l’objet documentaire interactif en cours de production, en fonction de ce qui me semblait nécessaire et efficace à la compréhension de l’information disponible et à la réflexion que je souhaitais susciter. Pour ce faire, je suis retourné aux bandes vidéo que j’avais tournées afin de m’« immerger » à nouveau dans le sujet et dans mon élan premier de communication. Dès le visionnement des premières séquences, j’ai immédiatement retrouvé le courage de ces gens inspirants et leur plaisir de vivre qui émeut. C’est ce dont « mon utilisateur a besoin » (dixit Sandra Gaudenzi). Et c’est donc ce message que j’ai décidé de communiquer, et prioritairement à ceux et celles qui ont subi un traumatisme qui les a handicapé, ainsi qu’aux proches qui les accompagnent. Ils doivent apprivoiser un changement dramatique dans leur vie et ont besoin de soutien, de conseils et d’encouragements.
De même, la compréhension que j’ai de ce nouveau spectateur multitâche et les conclusions que j’ai émises concernant les dispositifs de réflexion des œuvres interactives auxquelles j’ai participé (Be Now Here et Portable Portraits) m’ont influencé dans l’élaboration de cette nouvelle forme interactive. Appuyé par ces deux pôles de réflexion, j’ai convenu qu’il serait plus efficace d’établir des catégories d’information et de navigation audiovisuelle se rattachant aux points d’informations les plus importants des entretiens, et éviter ainsi de surcharger le spect-acteur d’information navigationnelle. Je voulais aussi que le spect-acteur puisse suivre un personnage en particulier, ou une catégorie d’informations, et changer le défilement audiovisuel en cours de route afin d’approfondir l’un ou l’autre sujet selon l’intérêt du moment. Pour ce faire, j’ai décidé que des icônes thématiques de choix de déroulement de parcours permettraient au spect-acteur d’agir rapidement et d’orienter la suite de son expérimentation. Finalement, après avoir défini cette qualité interactive et navigationnelle à donner à l’objet documentaire interactif, je me suis sentis prêt à débuter la mise forme de mon webdocumentaire.
4.6 Mise en forme
J’ai d’abord créé six catégories principales de discours permettant de contenir et de regrouper la majorité des témoignages documentés et l’essentiel des propos recueillis. J’ai établi les catégories suivantes : Injury – Healing – Support – Home – Work – Diving. J’ai ordonné ces catégories de façon plus ou moins arbitraire, débutant par l’incident traumatisant suivi des activités qui se sont succédées en fonction du processus de guérison et de réhabilitation qui s’est accompli.
Figure 12 : Icônes de catégories pour Texan Eels on Wheels
(dans l’ordre : Injury, Healing, Support, Home, Work et Diving).
Icônes conçues par Lorc. CC BY 3.0. En ligne http://game-icons.net/. Consulté le 23 juin 2015.
En sélectionnant six catégories, je limitais le nombre d’icônes à connaître (et à reconnaître à l’écran pendant un visionnement) et j’établissais une symétrie de nombre entre les personnages et les sujets traités. Ce qui m’a permis d’élaborer une interface navigationelle simple et systématique pouvant être intuitivement et rapidement apprivoisée par le spect-acteur. Certaines catégories se rejoignent ou se recoupent, suivant le discours d’un des personnages. Et la valeur d’un énoncé prendra une orientation différente lorsque mis en parallèle avec les propos d’un autre intervenant. À chaque visionnement, la juxtaposition variable des témoignages multipliera le sens pouvant leur être donné par le spect-acteur.
Suivant ces choix de catégories thématiques, j’ai créé des segments vidéo informatifs à l’aide des entretiens « un à un » menés avec les sujets et j’ai limité leur durée moyenne à environ 2 minutes. Je désirais une durée courte, et plus ou moins systématique des vidéos, afin de permettre un apprivoisement, voire une accoutumance, rapide du processus d’expérimentation. Je désirais aussi prendre en compte cette nouvelle spectature audiovisuelle du spectateur actuel qui s’apparente à l’acte épisodique et ponctuel de la lecture (Odin 2012, p. 159). Ainsi, je répondais à la fois à la nature multitâche du spect-acteur et le prédisposais à appréhender plus facilement les expérimentations à venir. Je devais aussi choisir l’ordre de présentation des personnages à l’écran. Certaines personnes sont plus démonstratives et émotives, alors que d’autres se révèlent plus discrètes ou analytiques. J’ai décidé de placer les personnages selon le degré de leur engagement. En commençant par la personnalité la plus engageante, j’ai établi l’ordre suivant : Lynette, Neil, Joe, John, Patricia et Don. Cela peut sembler futile ou même loufoque, mais j’ai aussi pris en compte la qualité musicale des prénoms. J’aurais aussi bien pu placer John avant Joe, mais le son des prénoms John et Don se répondent et sonnent mieux à mon oreille suivant cette distribution.
Cette organisation plus ou moins arbitraire et subjective de prénoms et de thèmes a facilité le processus de construction de l’objet interactif. Je me suis souvenu facilement de cette organisation et j’ai ainsi pu progresser plus systématiquement et rapidement à travers le flot des milliers de gestes et de manipulations numériques à accomplir, sans craindre d’oublier un élément ou de le placer au mauvais endroit.
Injury Healing Support Home Work Diving
Lynette
Neil
Joe
John
Patricia
Don
Figure 12 : Grille audiovisuelle personnages⁄catégories pour Texan Eels on Wheels
Comme nous pouvons le constater dans la grille audiovisuelle ci-dessus, les actifs audiovisuels sont composés de 36 binômes personnage⁄catégorie. De plus, il y a pour chacun des personnages des segments portraits, plus libres et personnels, dans lesquels nous les voyons vivre au quotidien, dans leur travail, à la maison, avec leur famille ou des amis.
4.7 Mise en interaction médiatique
De façon générale, et pour tout objet interactif, l’interactivité est d’abord initiée par une offre de participation et d’échange à travers l’interface de l’objet audiovisuel. Par la suite, le processus ne prend forme qu’au moment où l’offre est acceptée par le spect-acteur, et suivie d’un geste d’engagement de la part de celui-ci. La « surface écranique » d’accueil (Di Crosta 2010, p. 156) de mon objet documentaire interactif – cette invitation à l’interaction – se devait donc d’être « attirante» et donner un aperçu de l’expérience audiovisuelle et interactive à venir.
J’ai mentionné à quelques reprises l’attitude que j’adopte lors du montage – l’ultime étape de mise en forme d’une œuvre linéaire – où je passe de créateur (lors de mes gestes de montage) à celui de spectateur (lorsque je juge de l’efficacité de mon travail par un visionnement). Une œuvre interactive, quant à elle, est reçue par une action d’engagement, suivant un désir de voir et de faire. Comme créateur d’œuvre interactive, je me suis donc mis à la place du spect-acteur recevant une offre d’interaction et certaines possibilités d’action.
Je désirais encadrer et limiter les possibilités navigationnelles du dispositif interactif et audiovisuel – pouvant a priori être illimité – afin qu’il soit plus facile à appréhender par mon futur spect-acteur. J’ai réfléchi longuement à la meilleure façon d’aborder l’exploration de ces thèmes et de ces personnages. J’ai hésité à permettre dès le départ une exploration bi-latérale équivalente entre ces deux pôles (thèmes, personnages) d’explorations complémentaires. Finalement, j’ai convenu que l’ancrage principal du matériau audiovisuel résidait chez les personnages et j’en ai donc fait la porte d’entrée de l’offre interactive.
Figure 13 : Écran d’accueil de l’œuvre interactive Texan Eels on Wheels.
http://www.texaneelsonwheels.com/#TexanEelsonWheels (photo et graphisme : Gilles Tassé)
Dès le départ, le spect-acteur doit donc agir et choisir l’un des personnages avec lequel il désire s’engager en visionnant son portrait vidéo. Une fois impliqué dans l’écoute de ce segment narratif et descriptif, il peut décider d’aller à la rencontre d’une autre personne – et visionner un autre portrait – ou continuer avec ce même personnage et l’entendre discourir d’un des thèmes offerts à la navigation et à l’exploration. Le spect-acteur peut quitter à tout moment le déroulement audiovisuel en cours et aller, soit vers une autre personnage témoignant à propos du même sujet, ou, au contraire, continuer avec le personnage avec lequel il est engagé et aller dans n’importe laquelle des autres catégories. Par exemple, si le spect-acteur est engagé dans le segment où Lynette discute de son travail (work), il peut « sauter » en cours de route vers un autre segment thématique de son témoignage – la blessure qui l’a rendue handicapée (injury), sa guérison (healing), etc. – ou au contraire, aller écouter un de ses partenaires de plongée (n’importe lequel) continuer la discussion entamée sur le travail (work).
Figure 14 : Configuration en étoile de liens personnage⁄thème pour Texan Eels on Wheels
Les 36 segments vidéo personnage⁄thème offrent ainsi chacun des liens vers dix autres segments personnage⁄thème – la même personne discourant sur les cinq autres thèmes, le même thème discuté par les cinq autres personnes – soit au total 360 liens navigables. De plus, afin de maximiser l’efficacité de l’interface et rendre l’expérience encore plus interactive et ouverte, le spect-acteur peut cliquer sur l’icône représentant le thème en cours de visionnement et consulter un des sites externes au webdocumentaire Texan Eels on Wheels que j’ai identifiés propices à la réflexion en cours de déroulement. Ces sites révéleront leur contenu au spect-acteur au fil de son exploration et de son apprentissage de l’interface. J’ai assigné des hyperliens pour chacune des 6 catégories présentées afin d’ouvrir la discussion à d’autres espaces de réflexion concernés par les enjeux liés au traumatisme de la moelle épinière : agence gouvernementale, groupe de soutien, centre de réadaptation, etc. De la même manière, j’ai établi un hyperlien pour chacun des 6 personnages. Lors du visionnement d’un portrait, le spect-acteur peut cliquer sur le nom de la personne en cours de dévoilement et accéder à un site externe contenant des informations additionnelles. Chaque personnage a un hyperlien particulier ; Myspace, LinkedIn, article de revue, site d’entreprise etc. Comme on le voit, les combinaisons sont multiples et permettent au spect-acteur des pistes de réflexion tout aussi nombreuses.
Figure 15 : Interface de navigation vidéo – Interview John⁄Support, dans Texan Eels on Wheels.
http://www.texaneelsonwheels.com/#JohnSupport (photo et graphisme : Gilles Tassé)
Klynt (le logiciel de construction interactive) offrait une grande flexibilité dans la construction et la mise en place visuelle et temporelle des marqueurs de possibilité interactive. Pour définir la structure de l’interface, je suis retourné à mon objectif principal de communication afin de guider mes choix de constructions graphique et interactive. Mon intention première a toujours été de favoriser une écoute réflexive et active du spect-acteur. En conséquence, j’ai décidé que l’interface allait demeurer invariable et constante tout au long de l’expérience de visionnement et d’interaction afin de soutenir la réflexion du spect-acteur en le prédisposant à assumer cette double responsabilité particulière d’écoute et de prise de décision, indispensable à cette réflexion. Ma tâche comme créateur d’objet documentaire interactif a donc été d’appuyer le spec-acteur dans ce cheminement – cognitif et réflexif – par une offre de discours claire et une signalisation graphique permettant la connaissance des possibilités de changement de déroulement narratif et informationnel sans le distraire dans son processus d’écoute et de réflexion.
4.8 Mise en interaction sociale
Dès les premières ébauches du projet, je voulais que le spect-acteur puisse accéder à un espace de communication de type clavardage et à un lieu de partage de vidéos et d’hyperliens, afin d’approfondir la discussion et la réflexion suscitées par notre objet. Ce dispositif interactif devait participer au processus de réflexion en permettant à la fois l’ajout d’information additionnelle et la possibilité de discuter et d’échanger en fonction de cette information. J’ai dû modifier certaines de mes intentions de départ consacrées à l’élaboration d’une solution interne à l’objet après avoir à nouveau réfléchi à la façon la plus efficace d’atteindre mes objectifs de communication. Considérant que le groupe de plongée Eels on Wheels rejoint ses membres à l’aide du site de réseautage Facebook, et qu’un grand nombre de personnes sont aussi actifs sur ce réseau, j’ai décidé d’utiliser à mon avantage cet encadrement d’échanges et la prédisposition à la communication qu’il peut susciter. Ainsi, le spect-acteur multitâche, et parfois hyperactif, pourra recevoir des invitations d’échange et de discussion provenant d’abonnés du compte Facebook du webdocumentaire Texan Eels on Wheels, alors qu’il est lui-même engagé dans son propre compte Facebook à d’autres discussions étrangères à mon objet. Il s’agissait d’utiliser un système de communication efficace déjà mis en place et de favoriser par la même occasion la réflexion pouvant être initiée par mon objet documentaire interactif. Cette possibilité de réflexion étant l’essence même de ma démarche, il m’importe peu qu’elle trouve son aboutissement ailleurs que dans mon objet. Je désirais simplement collaborer à sa possible existence.
Mon objet documentaire et interactif tout juste terminé, je l’ai discrètement mis en ligne afin de tester certaines de ses composantes et vérifier le bon fonctionnement des nombreux choix interactifs qu’il offre (plus d’un millier). Les différents dispositifs interactifs et audiovisuels fonctionnent et répondent bien à l’interaction. Cependant, l’objet n’existe pas tout à fait, considérant qu’il n’a pas encore été véritablement expérimenté. La conclusion qui suit partage mes réflexions de documentariste engagé dans la production d’une œuvre interactive diffusée sur le Web. Je comprends mieux l’investissement créatif particulier que ce genre d’œuvre requiert et je suis maintenant plus apte à en apprécier les différentes capacités de communication et de réflexion. J’ai toutefois hâte de découvrir mes spect-acteurs, mes nouveaux partenaires de discussion et de réflexion.
