Nouvel objet audiovisuel, le documentaire interactif est depuis quelques années de plus en plus disponible sur Internet. Quelques producteurs importants se démarquent déjà tels l’Office National du Film et la chaîne ARTE, qui offrent sur leur portail Web un catalogue de plusieurs centaines d’œuvres variées et d’envergure. Par ailleurs, une bonne partie des médias dits traditionnels – journaux, stations télé et radio – proposent sur leur site Web des expériences multimédia documentaires interactives à divers degrés. Par exemple,  la chaîne publique de nouvelles télévisées BBC News offre des hyperliens vers des capsules vidéo, des photos, des textes d’analyse et personnalise son offre d’information Web en fonction du dispositif de visionnement. Le journal La Presse a quant à lui lancé une version interactive et multimédia de son journal grâce à laquelle les lecteurs peuvent parcourir à leur guise l'information sous différentes formes médiatiques. De même, le site Web du réseau de radiodiffusion NPR aux É.-U. offre des extraits sonores et vidéo d’entrevues et des documentaires – tels que diffusés ou en intégralité – accompagnés parfois d’un texte d’analyse, ainsi que des blogues participatifs aux internautes qui s’enregistrent.

Face à ces nouvelles plateformes de diffusion et à ce nouveau champ d’expression, il me semble nécessaire et conséquent, en tant que documentariste, de comprendre comment ces nouveaux dispositifs documentaires interactifs prennent forme lors de leur expérimentation. De plus, je crois nécessaire d’examiner d’abord le nouveau rapport qui existe entre les utilisateurs des médias et ces objets documentaires qu’ils consomment sous différentes formes et avec lesquels ils interagissent avant d’entreprendre la production de mon webdocumentaire. Ainsi, je pourrai déterminer de quelle manière je dois adapter mon approche de création linéaire et mieux définir ma contribution comme spécialiste du genre lorsque je m’engagerai dans la production d’une forme documentaire interactive.

Dès le début de mon exploration de cet objet audiovisuel, il est apparu nécessaire de m’investir dans la production d’un documentaire interactif afin de stimuler ma réflexion et d’illustrer quelques-unes de mes conclusions. Recherche et création : deux démarches qui, de façon parfois rétroactive, parfois prospective, se sont alimentées l’une et l’autre au fil de la réalisation de ce mémoire. J’analyse plus en détail l’aspect création de ma démarche dans la section autopoïétique de ce mémoire, où je décris certains moments particulièrement révélateurs du processus de réalisation de l’objet interactif. Mon objectif final est de participer à une meilleure compréhension de cette nouvelle forme du documentaire et, ultimement, de collaborer à l’investir de la façon la plus efficace, avisée et cohérente possible.

Pour Arnau Gifreu, l’existence de ce nouveau dispositif interactif est en grande partie redevable à la complémentarité existant entre le multimédia et le documentaire; l’un possédant de grandes capacités de navigation et d’interactivité, l’autre permettant de multiples représentations de réalité :

In some ways, a fusion begins from mutual attraction: the documentary genre contributes with its several modes of representing reality, and the digital media genre contributes with its new navigating and interacting modes. (Gifreu 2011, p. 354)

Arnau Gifreu souligne que les récentes évolutions technologique et structurelle d’Internet rendent maintenant réalisable une qualité de navigation Web jusqu’à tout récemment impensable. Selon lui, ces nouvelles capacités d’accès de contenu et d’interaction ont permis l’émergence de ce nouveau genre combinant, d’un côté, l’audiovisuel du documentaire et l’interactivité des médias interactifs, et de l’autre, le contenu de l’information et la navigabilité ludique de l’interface interactive.

Il existe d’évidentes différences formelles entre un objet documentaire au déroulement linéaire prévu et celui offert en mode interactif (la durée, le rôle actif du spectateur, la segmentation narrative, etc.). Cette évolution de l’objet documentaire questionne le rôle du réalisateur habituellement responsable de la structure narrative, alors qu’il est désormais engagé dans la création d’une œuvre moins directive dans son déroulement, voire même moins dirigée dans sa forme.  Dès 2001, Mitchell Whitelaw s’interroge sur la valeur de cohérence et de véracité de ces œuvres, encore inhabituelles à l’époque, dont la structure narrative est a priori déficiente, sinon inexistante :

New media forms pose a fundamental challenge to the principle of narrative coherence, which is at the core of traditional documentary. If we explode and open the structure, how can we be sure that the story is being conveyed? (Whitelaw 2002, p. 1)

Cette possible relativité de la cohérence narrative de la forme interactive m’incite à m’interroger sur les responsabilités qui incombent habituellement au documentariste lors de la réalisation d’un film (œuvre linéaire) et sur la nécessité de les modifier et de les adapter lorsque celui-ci investit la forme interactive du documentaire. John Grierson, producteur et théoricien du documentaire dès la naissance du genre, offre un début de réflexion sur le rôle du documentariste dans ce rendu du réel lorsqu’il postule que le documentariste est un interprète de la réalité. Il permet du même coup d’appréhender la nouvelle tâche du créateur d’œuvres interactives :

In documentary we deal with the actual, and in one sense with the real. But the really real, if I may use that phrase, is something deeper than that. The only reality which counts in the end is the interpretation which is profound. (Grierson 1966, p. 145)

Ma propre expérience de cinéaste du réel souscrit aux mêmes conclusions concernant cette capacité du documentariste à interpréter le réel de « façon profonde » tel que l’avance Grierson.

Depuis une vingtaine d’années j’ai produit, réalisé et monté plusieurs dizaines de documentaires culturels, scientifiques et d’enjeux de société. Ces œuvres audiovisuelles variées dans leur contenu et dans leur forme ont toujours suivi un processus de production similaire. En effet, à chacune de ces occasions de communication sociale, la démarche de création a débuté par une étape de sensibilisation, de recherche de renseignements et de réflexion essentielle à la compréhension des enjeux à présenter. Par la suite, la mise en forme de ces réflexions s’effectue lors de l’élaboration d’un discours et la production d’un document audiovisuel. Finalement, la diffusion et la réception du document lui-même, tel qu’achevé, transmet l’information jugée pertinente et le message désiré. Chaque étape est construite en fonction de la précédente, le processus devant assurer le plus de cohérence possible entre les principales intentions de communication du réalisateur et la réception du message par le spectateur. Roger Odin décrit bien cette mécanique du dispositif narratif. Selon lui, le public participe de manière prescrite à la construction de l’interprétation du discours qui lui est présenté :

Le spectateur construit bien le texte, mais il le fait sous la pression de déterminations qui le traversent et le construisent sans qu’il en ait le plus souvent conscience. Le spectateur n’est ni libre ni individuel : il partage avec d’autres, certaines contraintes. (Odin 2000, p. 54)

En tant que cinéaste, j’appréhende l’absence possible de ces contraintes de déroulement narratif – ou, à tout le moins, cet assouplissement de la structure narrative de l’œuvre interactive – et son impact sur la dynamique de communication habituelle existant entre l’œuvre et son spectateur. Comme créateur, je sens que la construction du rapport entre le spectateur et le discours de l’œuvre interactive, variablement présenté et reçu, m’échappe. Marie-Laure Ryan émet elle aussi des doutes concernant la cohérence narrative du documentaire de forme interactive et de son discours :

Yet, if interactivity is the property that makes the greatest difference between old and new media, it does not facilitate storytelling, because narrative meaning presupposes the linearity and unidirectionality of time, logic, and causality, while a system of choices involves a nonlinear or multilinear branching structure such as a tree, a rhizome, or a network. (Ryan 2006, p. 99)

En contrepartie, comme je le soulignais précédemment, le documentaire possède aussi des objectifs autres que narratifs et qui sont potentiellement moins menacés par une structure narrative en arborescence ou en réseau. Dans sa thèse de doctorat sur le documentaire interactif, Sandra Gaudenzi analyse le processus de création du documentaire et offre un autre point de vue sur la dynamique existant entre l’œuvre et son public :

What is interesting about the documentary form is not so much its attempt to portray a reality of interest to the filmmaker, but that the way the filmmaker chooses to interact with reality, to mediate it through shooting, editing and showing it, is indicative of new ways of thinking about reality, and therefore of forging it. (Gaudenzi 2013, p. 13)

Sandra Gaudenzi considère le documentaire comme un outil d’interaction avec la réalité et de réflexion, tant pour le cinéaste que pour le spectateur. Elle observe que, dans sa forme interactive, le documentaire est soumis aux actions d’un spectateur actif qui a lui aussi à comprendre et à forger sa propre interprétation de réalité.

Jean-Louis Weissberg nomme ce nouveau spectateur actif de film interactif « spect-acteur ». Il emprunte ce concept de spect-acteur à Augusto Boal, dramaturge du théâtre de l’opprimé et du théâtre-forum : « […] all human beings are actors (they act!) and spectators (they observe!). They are spect-actors. » (Boal 2002, p. 15). Weissberg lui assigne ici une nouvelle signification relative à la posture active du spectateur dans le contexte de l’interactivité :

La notion d'acteur ne désigne pas ici les espaces de liberté dont jouit l'interprète, au sens théâtral ou encore l'acteur dans une acception sociologique (l'acteur social). Elle renvoie directement à la notion d'acte, quasiment au sens gestuel, par opposition à l'appréciation mentale. Et le trait d'union est essentiel, puisqu'il accouple la fonction perceptive spect (regarder) à l'accomplissement de l'acte. (Weissberg 1999, p. 169)

J’observe cependant qu’à l’origine, Boal rejoint l’essence du propos de Gaudenzi. Pour lui, il s’agit bien plus que d’un changement de spectature face au spectacle en cours ou d’un acte modificateur de spectacle, il s’agit d’un changement dans le partage des outils de réflexion, d’expression et de pouvoir sur la société :

The Theatre of the Oppressed has two fundamental linked principles: it aims (a) to help the spect-actor transform himself into a protagonist of the dramatic action and rehearse alternatives for his situation, so that he may be able (b) to extrapolate into his real life the actions he has rehearsed in the practice of theatre. (Boal 1995, p. 40)

Ce changement dans le partage des outils d’expression m’interpelle en tant que cinéaste ayant toujours eu comme responsabilité dans le travail de production de concevoir un spectacle à regarder tel quel par le spectateur. Cependant, comme nous le verrons dans le premier chapitre décrivant le processus de production de quelques uns de mes documentaires, en tant que documentariste, j’ai toujours eu comme principal objectif de communication de transmettre au spectateur un sentiment de responsabilisation face aux sujets auxquels je l’exposais et auxquels je l’invitais à réfléchir. Ce mémoire de recherche-création se penchera sur cette capacité de réflexion que permet le documentaire interactif, et sur le partage de cette réflexion, ce dialogue sur le réel, que cette forme interactive permet entre l’auteur et son spect-acteur.