Brève analyse de création d’œuvres linéaires

Notons que rien n'oblige le public à suivre les indications données par le film (même s'il les a repérées). En ce qui concerne le choix du ou des mode/s de production de sens, le film est de peu de poids devant les contraintes du contexte. (Odin 2000, p. 61)

En accord avec Roger Odin, je reconnais que l’objet audiovisuel prend des sens multiples lors de son expérimentation par le public. Toutefois, de façon générale et selon mon expérience, le film documentaire est une œuvre particulièrement déterminée et précise dans ses intentions de communication. Bien que le discours filmique soit perçu par le public de façon tout à fait indépendante des intentions de création qui l’ont engendré, sa mise en forme est le résultat de choix guidés par des attentes précises de perception, de compréhension et d’interprétation de la part du cinéaste responsable de sa production. Selon Jean Breschand, documentariste et professeur, les contraintes de productions et les choix esthétiques qui donnent forme au film orientent nécessairement la compréhension du réel représenté :

On ne dira jamais assez qu’aussi forte soit notre croyance en la fidélité d’un enregistrement, une image n’a rien d’objectif. Celle-ci n’est que le résultat d’un ensemble de contraintes techniques et de choix de représentation. On doit donc sans cesse interroger sa forme, c’est-à-dire la façon dont on nous donne à voir quelque chose du monde. (Breschand 2002, p. 9)

Comme nous le verrons dans ce chapitre, cette « orientation» du regard porté par le spectateur sur le réel représenté va jusqu’à l’appréhension et l’appréciation par le cinéaste des contraintes du contexte de réception du film. De fait, mon travail de documentariste a toujours requis que je puisse prévoir dans la mesure du possible les conditions de réception de mes films, c’est-à-dire le dispositif de présentation du film, de même que la réaction de son spectateur. La forme de l’œuvre audiovisuelle à créer devait répondre plus à son contexte particulier de réception et à des prérogatives d’intentions de communication, qu’à un désir d’expression artistique ou d’expérimentation formelle. Suivant l’évolution des médiums audiovisuels, ces œuvres furent produites sur différents supports analogiques, puis numériques, pour être par la suite diffusées sur les ondes d’une station télé, distribuées sous forme DVD, projetées sur grand écran ou rendues disponibles sur Internet. À chacune de ces occasions de production audiovisuelle, j’étais toujours consciemment engagé dans un processus de communication relevant autant de l’observation d’une réalité que de son interprétation bilatérale – auteur/spectateur. Idéalement, le dispositif de communication permettrait que la compréhension que j’avais construite de cette réalité documentée soit transmise à travers le document que j’étais à produire afin d’être finalement et ultimement comprise par le public visé lors de son visionnement.

Selon Roland Barthes, ce processus d’interprétation globale et bi-latérale est composé de nombreuses variables qui contextualisent les différentes compréhensions possibles du texte lors de sa lecture :

Nous savons maintenant qu'un texte n'est pas fait d'une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le "message" de l'Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. (Barthes 1994, p. 493)

Alors que l’objet documentaire que je suis à concevoir prend une forme interactive et que les conditions de son visionnement et de son expérimentation sont à prévoir multiples et changeantes, il me semble important de faire un retour rapide sur quelques-unes de mes précédentes œuvres linéaires. À ce point-ci de ma recherche, mon intention principale est de faire ressortir ce qui apparaît essentiel dans le processus de communication ayant marqué mon parcours de documentariste, afin d’appréhender ce qu’il est à devenir dans sa prochaine incarnation interactive, a priori moins dirigée.

Pour ce faire, je vais brièvement présenter le dispositif de communication de quatre œuvres, différentes de forme et de fond, et souligner leur capacité à atteindre leurs principales intentions de communication et à participer à la compréhension par le spectateur des enjeux qui lui sont présentés.

1.1 Yonnondio, a book about the past… (1991)

Yonnondio, a book about the past… (1991, Beta SP, 15 min.), mon premier film en tant que producteur et réalisateur, est un portrait documentaire de l’écrivaine américaine Tillie Olsen. Cette militante féministe (âgée de 83 ans à l’époque), que j’ai rencontrée au Banff Centre for the Arts en Alberta, m’a inspiré par sa passion et son désir d’engagement social encore intacts.

Figure 1 : Tillie Olsen (Yonnondio, a book about the past…)

J’ai voulu produire un film illustrant l’engagement social de Mme Olsen à partir de la fin des années 1930, afin d’inspirer le public actuel à poursuivre les revendications d’une société plus juste et plus équitable. Disposant d’un budget de production limité, j’ai opté pour une mise en scène minimaliste de deux extraits marquants du premier livre de Tillie Olsen, combinée à une entrevue en studio avec l’auteure. Lors du montage, j’ai privilégié les moments les plus engagés de l’entrevue, délaissant ceux qui me semblaient les plus directifs et potentiellement condescendants, puis je les ai juxtaposés aux séquences dramatiques, porteuses d’émotion. Mon objectif de communication était de tenter d’émouvoir les spectateurs, a priori non féministes, afin de les inciter à réfléchir à la problématique d’égalité et de respect entre les sexes. Ce film de quinze minutes fut mis en nomination au Yorkton Film Festival, présenté dans une salle de cinéma et suivi d’une discussion animée avec le public.

Trois éléments constitutifs d’un dispositif de réflexion sont ici mis en action. D’abord une émotion suscitée et dirigée par le discours narratif, puis la réflexion individuelle ou partagée (lors d’une discussion) et finalement, la recherche d’informations additionnelles afin de poursuivre cette réflexion. Dans ce premier exemple de communication, les conditions de diffusion jouent moins que les qualités du discours porteur d’émotion, et cela tant dans les mises-en-scène des extraits du livre que dans les moments d’entrevue sélectionnés. Mon intention d’auteur était de faire en sorte que les échanges initiés après la projection continuent et que certains spectateurs repartent avec le désir d’en savoir plus au sujet des positions sociales défendues par Tillie Olsen au cours de sa vie.

1.2 Heads Up (1995)

Heads Up (1995, Beta SP, 30 min.) illustre une autre méthode de communication sociale et de création en fonction d’un public ciblé. Produit en partenariat avec le département Status of Women des Territoires du Nord-Ouest et le YWCA de Yellowknife, le film présente des enjeux de condition féminine concernant les jeunes femmes autochtones. Diffusé sur une chaîne de télévision publique, le film fut précédé et suivi d’une discussion entre différents intervenants du milieu de la condition féminine afin d’introduire et d’approfondir les problématiques d’estime de soi et de dysfonction familiale. Lors de la télédiffusion, les numéros de téléphone d’agences gouvernementales et d’organismes sociaux apparaissaient à l’écran afin de permettre aux personnes en difficulté d’obtenir le soutien nécessaire, particulièrement celles habitant dans des régions éloignées de la ville de Yellowknife. Objet audiovisuel de discussion et de sensibilisation, le documentaire était destiné à un public composé principalement de jeunes femmes, afin de les inciter à s’informer de leurs droits et à se renseigner au sujet des ressources disponibles pour les soutenir dans leurs difficultés.

Figure 2 : Intervenantes sociales dans le studio de télévision.

(photo : Gilles Tassé)

Lors de l’écriture, de la production et du montage de ce film de commande, je savais que sa diffusion serait précédée et suivie de discussions entre intervenants sociaux informés des enjeux illustrés. J’étais également conscient que le document était diffusé sur la chaîne publique à heure de grande écoute et qu’un réseau de soutien serait disponible afin de répondre à une éventuelle augmentation de la demande d’aide. Dès le départ, j’ai donc pris soin d’atteindre un équilibre entre information et sensibilisation aux enjeux sociaux exposés en tenant compte des conditions de visionnement, qui pouvaient devenir problématiques et anxiogènes.

Ici, le dispositif de communication est donc construit en fonction de son aboutissement à l’extérieur de sa propre forme. L’objet audiovisuel est en relation avec d’autres dispositifs de communication : téléphone, télé en direct et intervenants sociaux. Il est le catalyseur d’un processus global d’intervention sociale aux visées spécifiques.

1.3 Drum Making (1996)

Pour la production de Drum Making (1996, Beta SP, 25 min.), j’ai accompagné un groupe d’instituteurs dans un campement de pêche de la Première Nation Déné sur une île du Grand lac des Esclaves, près de Yellowknife. Pendant quelques jours, le groupe allait suivre et noter les enseignements de Joe Charlo, un aîné fabricant de tambours traditionnels et dernier héritier de chants millénaires.

Figure 3 : Joe et Judy Charlo (Drum Making)

(pictogramme vidéo, caméra : Gilles Tassé)

Dans ce cas-ci, il s’agissait d’un travail de documentation ethnographique, de préservation d’identité culturelle et de transmission de savoir. Le document allait être par la suite visionné en classe du secondaire dans les différentes communautés dénées des Territoires du Nord-Ouest, avec le soutien pédagogique d’instituteurs. Dans le style du cinéma vérité, j’ai tourné sans interrompre ou modifier le processus d’explication et de fabrication de tambour et quelques moments de chants traditionnels. À quelques reprises, j’ai remarqué que Joe Charlo faisait une pause me permettant de changer de cassette vidéo ou de batterie et j’ai tenté de minimiser l’impact de ma présence.

Lors du montage, je savais que le spectateur visé était un adolescent Déné et que le document visionné en classe serait soutenu par un éducateur pouvant à tout moment arrêter le visionnement pour initier un dialogue et répondre aux questions. J’étais aussi conscient que le film ferait double emploi en tant qu’outil pédagogique pour adolescents et outil de construction identitaire pour jeunes Dénés. J’ai donc voulu à la fois bien illustrer chaque étape de fabrication de l’instrument, et aussi rendre compte du travail immense entrepris par Joe Charlo et de la relation de respect et d’entraide existant entre lui et sa femme Judy. Tout cela en gardant le film assez court pour soutenir l’intérêt de jeunes adolescents.

De la même manière que les œuvres précédentes, le film profite du soutien de personnes ressources et d’un environnement facilitant le dialogue et la réflexion. Ici la fonction du document est double : préserver un savoir traditionnel en situation précaire et favoriser la construction identitaire et l’estime de soi chez les jeunes Dénés.

1.4 Texan Eels on Wheels (2013)

La production du film Texan Eels on Wheels (2013, HDV, 85 min.) a été inspirée par l’expérience de John Turkel, un ami et collègue de Los Angeles. Handicapé à la suite d’un cancer, il est devenu membre de l’organisation Eels on Wheels, basée à Austin, laquelle facilitait la plongée sous-marine aux personnes handicapées. Trouvant leur démarche intéressante, j’ai décidé de produire un documentaire présentant certains membres du groupe : je les ai donc accompagnés à Bonaire et au Bélize.

Figure 4  : Eels on Wheels au Bélize. (Texan Eels on Wheels)

(pictogramme vidéo, caméra : Gilles Tassé)

Mon projet initial était double : rendre compte du courage de personnes pleinement engagées dans leur vie et dans leur société; et renseigner ceux qui vivent des situations d’handicap physique similaires afin de leur offrir conseils et encouragements. Lors du montage, j’ai voulu atteindre ce double objectif de communication visant deux publics cibles différents.

Cette commande s’est révélée difficile à remplir, les deux formes de discours n’étant pas toujours aussi compatibles que je l’avais souhaité. D’une part, le document nous présente des personnes inspirantes en vacances et des paysages magnifiques, alors que de l’autre, il offre des conseils techniques et des informations médicales souvent arides à travers des entrevues classiques. Le film a été invité au festival We Speak Here diffusé sur Internet et qui s’adresse à un public disposé à visionner ce genre de documentaire aux qualités humanistes. Jusqu’à présent le film n’a pas reçu d’autre invitation et n’a pas été accepté à participer à d’autres festivals.

Ce demi-succès me permet d’aborder les limites de ma démarche linéaire de documentariste. Je soumets que dans ce dernier cas type de communication sociale, la narration linéaire n’a pu répondre adéquatement aux intentions initiales de communication, qui étaient par ailleurs mal définies et trop larges. Il aurait sans doute été plus avisé de produire un documentaire sur le voyage de plongée, puis de créer un deuxième document plus informatif et détaillé ayant pour sujet les différentes adaptations quotidiennes auxquelles les personnages du film ont dû se plier. La possibilité de produire un documentaire interactif est venue par la suite, alors que je réfléchissais à la présentation du film dans un festival disponible sur Internet et aux différentes formes documentaires pouvant y être distribuées.

1.5 Dispositif de communication et de réflexion

Comme nous venons de le voir, les documentaires linéaires possèdent parfois un dispositif de communication multiforme et multitemporel, alors que la qualité de spectature qu’ils requièrent demeure, elle, plutôt traditionnellement passive. Le spectateur impliqué par le discours qui lui est présenté a le loisir de réfléchir à ce qu’il veut quand il le veut, mais sa participation n’est pas activement requise dans la progression du déroulement narratif auquel il est exposé. Cependant, la mécanique réflexive extradiégétique et variable – bibliothèque, discussion, lectures, visionnements additionnels, etc. – suscitée par ces œuvres linéaires s’apparente à certains aspects du dispositif de réflexion structurée et intentionnelle du film interactif offert sur le Web. Je conviens que ces nouvelles œuvres interactives requièrent de la part de leur spectateur une présence active de réflexion et d’action lors de leur actuelle expérimentation. Mais comme nous le verrons dans le prochain chapitre, cette disponibilité, ou cette prédisposition à l’intervention s’accomplit aussi sur des plateformes de discussions entre individus et par des hyperliens menant vers d’autres sources médiatiques. Le « cinéaste » producteur a donc la possibilité de prendre en compte cette démarche de réflexion externe dans la conception du processus global de réflexion qu’il articule à l’intérieur même de l’objet interactif qu’il est à produire. Ainsi, il devient aussi un organisateur de communication et un intermédiaire médiatique. Cependant, pour ce faire, il doit à la fois renoncer à une partie de son autorité sur le déroulement de l’œuvre et sur son expérimentation, et soutenir et accompagner le cheminement de réflexion du spectateur qui s’accomplit soit à l’intérieur de son œuvre ou à l’extérieur de celle-ci, à travers d’autres dispositifs.

Ces derniers éléments d’analyse nous informent déjà sur de possibles modifications de la posture du documentariste investi dans la création d’un documentaire interactif, ainsi que de celle du spectateur. Sandra Gaudenzi considère, elle aussi, que l’interactivité transforme la posture du spectateur :

Interactivity is seen as native, as constitutive of the digital artefact. The user is not “observing” the digital artefact, not “controlling” it, but “being transformed” by it. (Gaudenzi 2013, p. 75)

Elle permet ainsi de poursuivre avec un peu moins d’appréhension cette réflexion sur le rôle du documentariste créateur d’œuvres interactives et se préoccupant du parcours et de l’expérience du spectateur. J’examinerai dans le prochain chapitre les nouveaux dispositifs d’expérimentation multimédia et de communication qui influencent le parcours du spectateur et la qualité de son expérience médiatique. Mon intention est de définir de quelle manière ces nouvelles composantes de spectature dictent maintenant la forme des nouveaux objets audiovisuels et comment je peux utiliser et adapter mon expertise de cinéaste et de documentariste afin de contribuer efficacement à leur production.